Ателье сценического искусства 12 глава

Вот один из примеров упражнений Фельденкрайза на осознавание дей­ствия мускул (напряжения, сокращения, растяжения) и преодоление мышеч­ных зажимов.

181 Цит. по: Телесно-ориентированная терапия. Традиционные и современные направ-
ления. С. 192-194.

182 Там же.

183 Там же. С. 216.

«Урок 8: Улучшение вида себя...

Сядьте на пол, колени наружу, ступни наружными краями на полу впереди. Положите Ателье сценического искусства 12 глава правую руку под левую пятку, чтоб пятка лежала на ладошки... Большой палец держите вкупе с остальными, охватывая пятку. Сейчас возьмите пальцы правой ноги левой рукою, просунув большой палец руки меж огромным пальцем ноги и примыкающим пальцем, сожмите руку так, что малые пальцы ноги были окутаны пальцами левой руки. Поднимите пра Ателье сценического искусства 12 глава­вую ногу при помощи обеих рук и в то же время отодвиньте ее от тела. Потом потяните ее к голове, отлично округленным движением, потом опустите в начальное положение. Повторите, поднимая ногу во время выдоха. Продол­жайте подымать ногу, но без напряжения, без лишнего усилия и стара­ния. Просто повторяйте Ателье сценического искусства 12 глава движение, делая его всякий раз все более легким и плавным, непрерывным и комфортным. Повторите движение около 20-ти раз, потом лягте на пол, отдохните»184. Потом повторить то же упражнение, но в левую сторону.

Во время отдыха следует разглядеть конфигурации, произошедшие за вре­мя действования своим внутренним наблюдателем. При поступательном развитии Ателье сценического искусства 12 глава этого упражнения можно на определенном шаге попробовать по­ставить ступню на маковку головы без излишних усилий. Если же это пока не удается, можно на уровне мыслей шаг за шагом совершать это движение, включая идеомоторный механизм, который потом поможет перевести мыс­ленный образ в движение. И всякий Ателье сценического искусства 12 глава раз инспектировать на практике, происходят ли реальные физические конфигурации в теле (а совместно с ними и конфигурации в чувствах, идей).

При каждом повторе нужно поновой обдумывать движение, а не вы­полнять его механически, так как эффект эволюции вероятен только при наличии осознанного выполнения упражнения. Можно перечитывать фразу сотки раз и не Ателье сценического искусства 12 глава осознавать ее смысла, если внимание в этот момент отсутствует.

Способ Фельденкрайза подразумевает развитие: от обычного к сложному но, как указывает опыт, независимо от того, на каком уровне подготовки находится ученик, нужно сохранять принцип интеграции — объедине­ния всех 4 составляющих — движения, чувства, чувствования, мысли.

Работе с телом как отправной Ателье сценического искусства 12 глава точке переформирования всей структуры человека ближайшее время уделяется повышенное внимание, хотя эта мысль не нова.

184 Телесно-ориентированная терапия. Традиционные и современные направления' С. 232.

Чтоб более четко обозначить наши ценности, остановимся еще на 2-ух мето­дах телесно-ориентированной терапии, нашедшей применение в западных системах обучения актеров: способе структурной интеграции Иды Рольфинг (1896-1979) и способе Ателье сценического искусства 12 глава связного дыхания.

Создатель первого способа Ида Рольфинг, будучи медиком и работая на стыке таких областей познания, как медицина, биохимия, йога, гомеопатия, хиропрактика, опиралась на культурологические феномены в оценке структуры тела и нрава его конфигурации. Она считала, что нормально функционирующее человеческое тело в вертикальном положении остается прямым при наименьшем расходе Ателье сценического искусства 12 глава энергии.

Разглядим выделенные нами нюансы принципов способа «рольфинга».

«Структурная интеграция имеет в базе монистический подход, со­гласно которому человек может существовать как энергетическое поле внут­ри окружающего более массивного энергетического поля — гравитационного поля земли»185.

И. Рольфинг считала, что если выровнять систему (части человеческого тела: голову, грудь, таз, ноги) так Ателье сценического искусства 12 глава, чтоб центр масс каждого сектора был практически выше либо ниже по сопоставлению с центром масс примыкающего сектора (мы называем это построение пирамидой — см. третью главу данного исследования), то эти сегменты соединяются воединыжды, делают наивысшую энер­гетическую компанию; наименьшую энтропийную тенденцию к дезор­ганизации... «Такое выравнивание системы определяет единство Ателье сценического искусства 12 глава меж по­лем индивида и полем земли, что позволяет полю тяготения усиливать энергетическое поле индивидуума»186.

Для удержания тела в вертикальном положении вес поддерживается при помощи миофасций, развившихся из эмбриональной мезодермы. Основ­ное качество фасции — ее способность к упругости. При физическом либо чувственном напряжении фасция сокращается (при этом неравномер­но Ателье сценического искусства 12 глава: одни фасции сокращаются лучше, другие — медлительнее) и делает «уплотнение», что, начиная отныне, становится препятствием сво­бодному движению.

Так как нарушение фасции не может локализоваться исключительно в одной области, а иррадиирует и в другие отделы, то наблюдается рассогласо­вание целостной структуры миофасций, что автоматом сказывается на

Rolfl. Structural integration Ателье сценического искусства 12 глава: counterpart of psychological integration / Ed. by P. Olsen.

Emotional flooding. New York: Human Sciences Press, 1976. См.: Телесно-ориентированная терапия. Традиционные и современные направления. СПб., 2000.

186 Там же. С. 247-248.

понижении энергетического уровня тела. Чтоб вернуть органический процесс функционирования всех частей тела, нужно выполнить высвобождение фасциальных тканей, «соединить» мягенькие ткани, прилегающие к Ателье сценического искусства 12 глава костной системе (связок, сухожилий, мускул, кожи). Когда фасция свободно скользит по примыкающей, намного меньше энергии требуется со сторону тела, чтоб произвести то либо другое движение.

Как и Александер, Ида Рольфинг утверждала, что только правильное положение позвоночника человеческого тела делает условия действенного функ­ционирования, энергетически равновесного движения всех частей тела. Она писала Ателье сценического искусства 12 глава: «Мы утверждаем, что позвоночник может быть верно сбалансирован только тогда, когда он базируется на равновесном по­ложении таза. В случае использования телом поля тяготения для усиления своей энергии таз в его начальном положении должен находиться в ра­вновесии. В дополнение к горизонтальным движениям, он должен быть спо­собен к Ателье сценического искусства 12 глава свободному вращательному перемещению вокруг головки бедрен­ной кости. Потому что нога должна непременно опираться на землю, таз может быть горизонтальным исключительно в том случае, если имеется свободное само­произвольное регулирование в бедре, колене и голеностопном суставе. При ходьбе колени таких ног обрисовывают прямую линию вперед и вспять Ателье сценического искусства 12 глава. В базе прямолинейного движения лежит шарнирное действие голеностопного су­става. Колено и голеностопный сустав имеют свободу движения исключительно в том случае, если размещение связок и сухожилий, определяющих их совместную функцию, согласованно»187.

Не припоминает ли нам такое поведение тела об узнаваемых примерах К. С. Станиславского относительно скользящего шага, как «на лыжах либо коньках Ателье сценического искусства 12 глава», либо Вс. Мейерхольда, отрабатывающего движение ног как на «рес­сорах», либо «лисьего шага» в традиционном японском театре Но, либо знамени­тое упражнение Е. Гротовского, основанное на ритуальном гаитянском танце (с мелкими вибрациями тазобедренных суставов и мускул ягодиц)? Та­кие движения позволяют телу использовать поле гравитации среды, расширять из Ателье сценического искусства 12 глава-за этого его свою энергию, оказывать влияние практичес­ки на деятельность всех жизненно-важных структур, включая психологические, ментальные, витальные процессы (дыхание, энергообмен и т. д.).

Способ Леонарда Орра, заключающийся в сознательном овладении свободным (связным) дыханием и нареченный «ребёфинг-метод» (Rebirthing Breathwork), был разработан южноамериканским психоаналитиком в 60-е Ателье сценического искусства 12 глава гг.

187 Телесно-ориентированная терапия. Традиционные и современные направления-С. 252.

Создатель дает ему два главных определения:

1.«Ребёфинг как интуитивное энергетическое дыхание либо осознанное энергетическое дыхание является способностью живых созданий вдыхать Энергию так же просто, как и воздух. Каждый вдох провоцирует релаксацию. Это — возможность слияния вдоха и выдоха в плавном, мягеньком темпе Ателье сценического искусства 12 глава с интуитивным осознаванием Божественной Энергии в нашем теле.

2.Ребёфинг также значит распутывать цикл погибели — рождения и включать тело-ум в осознанную жизнь в Нескончаемом Духе...»188

Истоки ребёфинга лежат в старых цивилизациях (а именно индий­ской и китайской), когда были разработаны способы контроля дыхания, по­степенного конфигурации чувственного фона и Ателье сценического искусства 12 глава состояний сознания.

Согласно индийским трактатам «Жизненная энергия», находящаяся в области пупка, именуется «Праной», которая заходит и выходит при физическом дыхании. В переводе с санскрита «Прана» — актуальная энергия тела, «яма» — контроль, совместно слово значит способ контроля дыхания и пред­ставляет одну из восьми ступеней старой науки йоги.

Ребёфинг унаследовал Ателье сценического искусства 12 глава тот же принцип глубочайшего дыхания, что и в ин­дийской «пранаяме»: «Секрет дыхательных упражнений состоит в последо­вательном соединении вдоха с выдохом в естественном, ненапряженном ритме». Как способ, дыхание-ребёфинг преследует целительные (на первом эта­пе) и духовно-практические цели (на следующих); подразумевается, что ос­воивший этот способ при помощи Ателье сценического искусства 12 глава учителя — Ребёфера человек в предстоящем будет использовать «интуитивное дыхание» в течение всей жизни. Лабора­торные исследования проявили, что, когда человек дышит более мягко и глу­боко, чем обычно, могут появляться симптомы гипервентиляции (как, напри­мер, в дыхательной системе Грофа). Это связано с тем, что неважно какая форма ды­хания инициирует релаксацию Ателье сценического искусства 12 глава на всех уровнях, включая чувственный, который не замедлит отреагировать — пробиться наружу, отчего на физи­ческом плане может появиться спазматический эффект.

Он не связан с ритмом дыхания как таким, а быстрее говорит о скопленных актуальных напряжениях, отрицательных чувствах.

Принципиальным моментом при ребёфинге является звуковое воздействие на со­знание Ателье сценического искусства 12 глава, потому что, концентрируясь на дыхании, мы слышим то, на что в обыч­ной жизни не обращаем внимания, а конкретно звуки, которые мы издаем во время дыхания.

Следуя опыту индийской йоги — «пранаяма», испускаемый из легких воздух образует звук «хам» (от «ахам» — «Я»), а вдыхаемый воздух образует

188 Орра Л. Что такое Ателье сценического искусства 12 глава Ребёфинг / Пер. Е. О. Макуриной // www.ezoterik.info/rebirthing/ library/ctr.htm

звук «са» (от «сах» — «Он»). Два звука совместно образуют санскритское слово «хамса» — лебедь, что является синонимом понятия «Высший Дух». В ин­дийской мифологии лебедь — птица, способная отделить молоко от воды что обычно сделать нереально. Такая исключительная способность лебедя сделала его Ателье сценического искусства 12 глава эмблемой различения (вивеки) меж тем, что реально (Дух) и тем, что преходяще (мир заглавий и форм).

Звук «хам» символизирует мужской созидательный принцип сознания а звук «сах» — дамский созидательный принцип энергии. Если слово «хам­са» произносить напротив, оно звучит на санскрите «со-хам», как знамени­тое утверждение Упанишад Ателье сценического искусства 12 глава, подчеркивающее сходство личных 2-ух звуков души и Высшего Духа.

На практическом уровне звук «со-хам», образующийся при вдохе и вы­дохе, может употребляться как средство развивающегося сознания. Все, что необходимо, по воззрению веданты (старого познания), — это повсевременно обдумывать эти два звука, даже в модифицированных состояниях сознания, которые, преодоле­вая трехмерность Ателье сценического искусства 12 глава, переводят сознание человека в 4-ое состояние со­знания, называемое «турия», либо конечного состояния озарения (его нередко именуют творческим состоянием).

На практике ребёфинг состоит из 3-х частей (фаз) дыхания:

1. вдоха, элемента развития и уравновешивания «дхаты» (дхата — составная часть тела, одна из 7 по Аюрведе);

2. выдоха, элемента, ведущего к расслаблению и Ателье сценического искусства 12 глава избавлению от грехов;

3. задержки — элемента, обеспечивающего равновесие потоков «праны»,
являющейся источником роста силы и энергичности.

Зная, как небезопасны самостоятельные опыты в работе с дыханием, мы оставляем за рамками описания практику Ребёферов, которые, до того как приступить к самостоятельным опытам, должны обязательно пройти от 50 до 300 сеансов ребёфинг-метода под управлением мастера Ателье сценического искусства 12 глава.

Попытаемся обобщить произнесенное:

— все способы телесно-ориентированной терапии, психотехники и са­морегуляции опираются на телесный опыт человека как нужную со­ставляющую его существования, как условие сохранения его полноты и цельности;

— все способы, ставящие впереди себя задачки воздействия на личность с целью ее совершенствования, в наше время употребляют монистический Ателье сценического искусства 12 глава взор на мир, общество, человека либо так именуемую голографическую мо­дель вселенной189, сводя их к общему интегральному принципу;

См.: Талбот М. Топографическая вселенная. М.: София, 2009.

—более прогрессивные современные психотехники, невзирая на строго научный подход в обосновании принципов, форм, шагов, средств их реализации, опираются на опыт старых духовных практик, становятся носителями западно Ателье сценического искусства 12 глава-восточных мыслях как в науке, обществе и культуре, так и в творческой жизни людей;

—все способы позволяют расширить область их внедрения как в ле­чебно-восстановительных, так и в антрополого-исследовательских целях, как в области воспитания и гармонического развития человека, так и в целях самопознания и самоактуализации (по Ателье сценического искусства 12 глава Маслоу) творческих потенциалов личности;

—скопленный практический опыт современных психотехник и психо­технологий все активнее внедряется в образовательные системы, составляя базу для сознательного подхода в обучении тем либо другим наукам, искусст­вам, ремеслам.

Актер - одна из составляющих

знаковой системы театра (семиотики)

Современные теории семиотики театра так многообразны и противо­речивы, что Ателье сценического искусства 12 глава установить единый взор как на знаковые функции театра, так и на единицы измерения частей творчества актера в нем не всегда удает­ся. Все же анализ неких подходов позволит нам сконструировать более действенные корреляты творчества актера, а означает, и те ведущие принципы, которыми следует управляться, когда идет речь об образо Ателье сценического искусства 12 глава­вательных системах в Рф и Европе.

Разглядим некие нюансы театральной семиотики: исторический, семиотический, художественно-практический.

Исторические предпосылки исследования места Евразийского театра, связанные со рвением ведущих деятелей мирового театра выра­ботать конструктивную позицию в отношении перспектив как самого теат­ра, так и его составляющих: актера, драматургии, театральной архитектуры в эру промышленного Ателье сценического искусства 12 глава общества, — появились сначала XX в.

Конгресс театральных деятелей мира 1935 г. в Риме, о котором тщательно пишет в собственной книжке «Бумажное каноэ» Э. Барба, заявил, к примеру, о при­оритете театральной архитектуры над всеми другими компонентами театра: драматургии и искусства актера. Г. Крэг резко раскритиковал таковой подход к театру в целом Ателье сценического искусства 12 глава и к исполнительскому искусству а именно. Он выступил

в пользу другой архитектуры театра — «архитектуры тела» актера, которая является единственным и бесспорным ядром «театральной индустрии»

С огромным фуррором сначала XX в. стала реализовываться мысль Подц Клоделя о поиске новых форм драматической экспрессии (идеи мимодрамы и балетного сценария). Более того, Клодель Ателье сценического искусства 12 глава, будучи известным французским драматургом, пришел к мысли о расширении драмы, драматиче­ского искусства при помощи других видов искусств: введения частей ки­нофильмов, музыкального построения драмы, использования частей танца, пантомимы, оратории. Эта мысль полифонического театра была удачно реализована Жаном Луи Барро в спектакле «Атласный башмачок» в 1943 г.

С еще больше прогрессивными Ателье сценического искусства 12 глава мыслями в тот же период выступил другой француз — А. Арто («Театр и его двойник». СПб.; М., 2000), который, отри­цая театр описательный, рассказывающий о психологии человека, провозгла­сил возврат актера к «магическому воздействию на зрителя. Зрителя необходимо втянуть в действие, потрясти его»190. Потому театр должен стать, по его Ателье сценического искусства 12 глава воззрению, «не отражением написанного текста, не как физический образ того, что выражено в словах, как пламенная проекция всего того, что можно из­влечь из жеста, слова, звука, музыки и их взаимосвязей»191.

Личный взор на драматический процесс устанавливает Томас С. Элиот и его школа, считающие, что на замену реалистическому Ателье сценического искусства 12 глава анализу реальности с его причинно-следственным осознанием событийной цепи драматического произведения должен придти стихотворный язык как средство воплощения «таинственной реальности», отражения смены «инту­итивных состояний» героя.

В его концепции необыкновенную роль приобретает неувязка канвы. «Таин­ственная реальность», по его воззрению, делает особенное семантическое поле, раскрывающее символический смысл, а означает, может Ателье сценического искусства 12 глава строиться не на прин­ципе развития и причинности, а на принципах аналогии и контрастов, со­здающих некоторый набросок — «канву». Для британского критика «вездесущая и загадочная реальность» есть «автономная реальность», чуждая законам беспристрастной реальности (какими всегда являлись завязка, развитие деяния и развязка в драматургии). Вместе с признанием «трех голосов Ателье сценического искусства 12 глава по­эта: голоса поэта, говорящего без адреса (к для себя либо ни к кому), адресован­ного определенной аудитории, голоса поэта, которым молвят его герои»,-

190 Цит. по: Поляков М. Театр и его знаковая система // Теория театра. М.: Независи-
мая Академия эстетики и свободных искусств, 2001. С. 64.

191 Там же.

Т. С. Элиот выдвигает на Ателье сценического искусства 12 глава особенное место в драматическом действии хор, как «мегафон самого создателя, хор, подчиненный миру изображенных героев»192.

Мы сознательно опускаем анализ российской теории театра относительно задачи драматургии, появившейся сначала XX в. (в связи с драматургией символистов, футуристов и пр.), так как считаем, что этот материал отлично освещен в российском театроведении. По Ателье сценического искусства 12 глава воззрению узнаваемых европейских драматургов символического и экзистенциального направлений в театре: П. Клоделя, Б. Брехта, Ж. Ануйя, Ф. Дюрренматта, М. Фриша, — подлинный театр должен отвечать требованиям выражения целостности людской личности (totalite, l'unite), которая определяется, сначала, имманентностью внутреннего существования человека. Максимально структурированной формой этого практически неуловимого существования может быть не что Ателье сценического искусства 12 глава другое, как текст. При этом под текстом понимаются не только лишь слова и диалоги в драматургии, а все элементы, составляющие театральное зрелище.

Одним из плюсов французского эстетика Этьена Сурио («200 000 драматических ситуаций» — 1950 г.) будет то, что он попробовал разглядеть театр с семиотической точки зрения, как парадокс, создающий «третью Ателье сценического искусства 12 глава реальность», в какой мы встречаемся не только лишь со словесным рядом, но с метасловесным выражением идеи.

Каковы же главные тенденции в развитии театральной семиотики, отражающие конфигурации в театральном процессе нашего времени в целом и ак­терском искусстве а именно?

В трудах Э. Сурио были сформулированы принципы «алгебры театра», из которых Ателье сценического искусства 12 глава можно выделить два главных: «фигуры» (драматические персонажи) и «ситуации». Мысль хоть и не нова (вспомнить такие многофункциональные понятия Аристотеля, как катарсис, этос, дианоя), но подход к ней очень оригинален. Драматическую ситуацию он определяет как «форму напряже­ния, характерную данному сценическому моменту, связанному с отноше­ниями меж людьми и Ателье сценического искусства 12 глава целым микрокосмом»193. Драматическая ситуация снимает вопрос об обязательности драматического движения от завязки к развязке. По Сурио, в экспозиции, в одном и том же событии, может быть заключено огромное количество фабульных версий. Одно и то же событие может быть основой мелодраматической, фарсовой, лирико-рефлексивной, ироничес­кой, фабульной версии. Так Ателье сценического искусства 12 глава, экспозиция в «Бедной невесте» А. Островского занимает целый акт, а в пьесе Ж. Ануйя «Подвал» — находится в конце,

192 Там же. С. 66-67.

193 Там же. С. 71.

в пьесах же Ибсена экспозиционная информация может тянуться в протяжении всей пьесы194.

Семиотические представления о драме и театре стали складываться в конце 30-х гг. XX столетия и Ателье сценического искусства 12 глава связаны с именами теоретиков Пражского лингвистического кружка: Оттокаром Зихом, Яном Мукаржовским, П. Г. Бо­гатыревым. Последний в первый раз применил структурный способ к этнографии и театру. Он писал, что под знаком мы можем осознавать «собственно символ, знак, сигнал»195.

Еще Ролан Барт — один из основоположников европейской лингвистики — признавал, что язык в Ателье сценического искусства 12 глава лингвистическом значении — материал литературы, тогда как «звучащий язык принадлежит к материалам театрального искус­ства»196. Р. Барт писал: «Что такое театр? Род кибернетической машины... В определенные моменты спектакля мы получаем сразу 6 либо семь сообщений (сигналов)... Некие из этих сообщений устойчивы (как, к примеру, декорации), тогда как другие — секундны (слова, жесты Ателье сценического искусства 12 глава). Таким макаром, мы имеем дело с подлинной информационной полифонией. Это и есть театральность: плотность и насыщенность символов — по сопоставлению с однолинеиностью литературы...»197

Но следует обмолвиться, что основное лингвистическое понятие языка в приложении к «языку театра» несет совсем иную нагрузку.

Вместе с Пражской школой лингвистики, занимающейся неуввязками Ателье сценического искусства 12 глава теории театра, в последние годы получили существенное развитие француз­ская (А. Юберсфельд), польская (Т. Ковзан, 3. Осинский) и итальянская (Э. Маркони и А. Роветта).

В книжке «Театр как общая модель языка» Маркони и Роветта выдвигают в качестве основной идею письменного текста, который должен быть произ­несен. По их воззрению, устная речь делает Ателье сценического искусства 12 глава бескрайние способности моди­фикации письменного текста при переходе из места письменной речи к перспективам сценической речи и сценического деяния.

Они признают, что знаковые системы пьесы и спектакля различны: спектакль имеет аудиовизуальный нрав, а текст пьесы организован со­гласно этим же принципам, что и хоть какой другой текст Ателье сценического искусства 12 глава. Сценический текст, организованный в структуру: «текст — исполнитель — публика», — пред-

1.4 Поляков М. Я. Театр и его знаковая система. С. 72.

1.5 См.: Богатырев П. Г. Знаки в театральном искусстве // Ученые записки ТГУ. ТруДы
по знаковым системам. Т. VII. Тарту, 1975. Вып. 365; в первый раз размещена на чешском
языке в 1938.

1Н Поляков М. Я. Театр и его Ателье сценического искусства 12 глава знаковая система. С. 75. mBanhes R. Essais critiques. Paris, 1964. P. 258.

ставляет собой сразу закрытую, цельную структуру и нечто от­крытое, незавершенное — предмет для предстоящей интерпретации. Даже если идет речь об инсценировке, не зафиксированном в письменной форме тексте, мы смотрим в пространственно-временном континууме воплоще­ние мыслей и эмоций человека, порождающего текст Ателье сценического искусства 12 глава. Итальянские лингви­сты считают:

«— текст, понимаемый как лингвистическая суть, представляет не­кий аналог реальности;

— театральный текст воспринимается не как самодостаточная сущ­ность, как нечто созданное для реализации в спектакле;

— театральный текст по самой собственной природе обладает некими пробелами, которые заполняются в процессе сотворения спектакля, при этом каждый спектакль Ателье сценического искусства 12 глава заполняет эти пробелы по-своему;

— при всех исследовательских работах театра и столкновениях с ним текст пьесы является первичным элементом, предваряющим все остальное»198.

Так как спектакль и драма рассматриваются как специальные со­общения, они включены в процесс коммуникации, в каком необыкновенную роль играют дела меж сценой и зрительным залом. Все это заносит Ателье сценического искусства 12 глава в вос­приятие и истолкование театрального коммуниката особенный «эффект со-присутствия», «со-участия», «со-свидетельствования».

Таким макаром, спектакль является многоуровневой и многофункцио­нальной семиотической системой, где вместе с информационными знаками (авторский и актерско-режиссерский текст) есть аудио-визуальные знаки (музыка, звуки, интонации живой речи, декорации, свет и Ателье сценического искусства 12 глава т. д.); а так­же коммуникативные сигналы (актер — зритель) и пространственно-вре­менные знаки-символы.

При этом последние, по воззрению французской исследовательницы теат­ральной семиотики А. Юберсфельд, являются динамическими структурами, так как авторский текст должен отыскать собственный пространственно-временной эквивалент в живой материи спектакля (жесте, движении, интонации голо­са Ателье сценического искусства 12 глава, темпе и т. д., характеризующихся индивидуальностью актера), не подда­ющейся четкому измерению.

Театр как искусство реального денька является сразу и литера­турным продуктом, и определенным представлением, нечто сразу вечное и мгновенное, которое нереально повторить; единственно неиз­менным остается текст, либо сценарий, либо композиция, либо схема, либо рису­нок Ателье сценического искусства 12 глава — формы, которые появились в ближайшее время в театральной практике.

Ibid. Р. 86.

Можно представить театральный текст как слоеный пирог: на драматургический текст наслаивается текст режиссера/хореографа, читаемый в их мизансценах (нередко письменно зафиксированный), на него наслаивается текст сценографа — художника (по костюмчикам) — гримера, на него — текст освети­теля, на него — текст звукооператора, дальше Ателье сценического искусства 12 глава — текст актерского выполнения с бессчетными методами, приемами, сигналами сценического выражения, «личинами» персонажа и, в конце концов, — зрительский текст, выражен­ный в настолько необыкновенной форме реагирования: от напряженного молчания вздохов, всхлипов до бурных оваций и кликов.

Итак, за единицу измерения в семиотической системе театра принима­ется многоуровневая структура текста Ателье сценического искусства 12 глава в самом широком его осознании. Но творчество актера связано не только лишь с актами сценического поведе­ния, да и с актами конкретного проигрывания драматического тек­ста, т. е. собственного рода «перевода» написанного текста в текст произнесенный либо коммуникативный.

Если разглядеть структуру функций языка в речевой коммуникации, предложенной Романом Ателье сценического искусства 12 глава Якобсоном (1896-1982), языковедом российского проис­хождения, эмигрировавшим в Европу, а потом в США, то можно приравнять драматургический текст, которым оперирует актер, к «поэтической функ­ции»: «Это центральная функция для словесного искусства, для которого типично большее внимание к форме, чем к содержанию сообщения. Наша бытовая речь более сориентирована на содержание», — либо к референтивной Ателье сценического искусства 12 глава (денотативной, когнитивной) функции, «ориентированной на контекст и представляющей собой отсылку на объект, о котором речь идет в сообще­нии»'199.

(Мы опускаем другие функции языка, выявленные Р. Якобсоном, как: эмотивную, конатативную, фатинесную, метаязыковую, — которые, несом­ненно, имеют место в целостной структуре коммуникативного общения ак­тера в критериях представления Ателье сценического искусства 12 глава, но могут быть рассмотрены в другое время и в другом месте, вне данного исследования).

Нас в основном заинтересовывают выводы, изготовленные Р. Якобсоном от­носительно знаковой структуры поэтического текста, изложенные им в ста­тье «В поисках сути языка». Рассматривая известную триаду семиоти­ческих символов южноамериканского лингвиста-философа Чарльза Сандерса Пирса

199 См.: Модель Якобсона. Семиотические Ателье сценического искусства 12 глава модели коммуникации, 413. С. 198 // http-culture.niv.ru/doc/communications/pjcheptsov/014/htm; Почепцова Г. Г. Теория коммуниК* ции. Семиотические модели коммуникации // http://business.polbu.ru/pochepcov_cofflirl11 nications/ch58_ii.html. С. 1-4.

(1839-1914): «иконические индексы-символы», он находит любознательное от­личие. «Знаки, носящие в большей степени символический нрав Ателье сценического искусства 12 глава, — пи­шет Р. Якобсон, — это единственные знаки, которые, благодаря тому что об­ладают общим значением, способны создавать суждения, тогда как „ико­нические знаки и индексы" ничего не утверждают»200.

Напомним, что семиотика — semeiotion (греч.) — это учение о сути и главных видах знакообозначения: соотношение значащего и означаемого.

«Итак, метод существования знака Ателье сценического искусства 12 глава отличается от метода существования иконического знака и индекса. Бытие иконического знака принадлежит прошлому опыту. Он существует только как образ в памяти. Индекс существует в реальном опыте. Бытие знака заключается в том реальном факте, что нечто точно будет воспринято, если будут удовлетворены некото­рые условия, а конкретно, если знак окажет Ателье сценического искусства 12 глава воздействие на идея и поведение интерпретатора (почему бы не актера? — М. А.). Каждое слово есть знак, каждое предложение есть знак. Любая книжка — знак... Ценность знака в том, что он служит для придания рациональности мысли и поведению и позволяет нам предвещать будущее», — эту цитату Ч. С. Пирса приводит Р.О.Якобсон в Ателье сценического искусства 12 глава качестве подтверждения того, что «индексальному» hie et nunc «здесь и сейчас» Аристотеля) противопоставляется «общий» закон, лежа­щий в базе хоть какого знака. А «все поистине общее относится к неопреде­ленному будущему, так как прошедшее содержит только некое множе­ство таких случаев, которые уже произошли»201. Прошедшее есть действительный факт. Но общепринятое Ателье сценического искусства 12 глава правило не может быть реализовано стопроцентно. Это потенциальность и метод существования «быть в будущем». Р. О. Якобсон приводит в подтверждение правила «символа» слова В. Хлебникова: «Я понял, что родина творчества в дальнейшем; оттуда веет ветер богов слова»202.


attestaciya-i-sertifikaciya-rabochih-mest.html
attestaciya-municipalnih-sluzhashih-diplomnaya-rabota.html
attestaciya-pedagogicheskih-i-rukovodyashih-rabotnikov-publichnij-otchet-direktora-mou-sosh-1-timofeeva-k-p-za-2007-2008.html