Ателье сценического искусства 18 глава

Упражнение провоцирует конфликт меж партнерами, которые должны быть максимально точны в собственных движениях; этот конфликт касается желания знать, что все-таки отражается в зеркале, и ужаса перед необходимостью точно отражать, но это и присваивает общению партнеров нужную остроту, свежесть и энергию восприятия.

Упражнение 36. Два актера стоят спинами друг к другу Ателье сценического искусства 18 глава, как сиамские близнецы. Свободны только руки, ноги и головы. В таком положении они начинают двигаться, чувствуя не только лишь направление, да и темп, ритм, энергию движения. Они должны отыскать ситуацию, в какой была бы необходимость действовать таким макаром: к примеру, роль в концерте, где один поет, а другой играет на Ателье сценического искусства 18 глава гитаре. В распоряжении актеров есть любые предметы. Конфликт (а означает, и объекты внимания) повсевременно находится меж партнерами, невзирая на выполнение одной общей задачки, как одно «целое».

Согласие меж ними должно быть достигнуто на самом деле, а не словестно; конфликт должен развиваться, но при всем этом каждый свободен Ателье сценического искусства 18 глава в собственном выборе, в импровизации.

Упражнение 37. Актеры посиживают в круге, у их в руках незапятнанные листы и ка­рандаши. Каждый начинает отрисовывать что-то импровизированное; по хлопку ведущего актеры передают свои листы другу справа, который должен про­должить набросок первого.

Таким макаром, картинки проходят через руки всех участников до того Ателье сценического искусства 18 глава времени, пока не окажутся в руках собственного «создателя». Ведущий сам решает, сколько времени дать на каждую смену «художника». Актеры не должны прерывать работу до сигнала ведущего о передаче.

Это упражнение принуждает актера войти в «творческое поле» собственного предшественника с тем, чтоб продолжить творческий процесс напарника, до­бавить свое, а Ателье сценического искусства 18 глава в целом — быть ответственным за все, что совершает группа.

Б. Отношение к партнеру, полемическое равновесие

Следующие упражнения ставят практическую игру актеров в зависи­мость от кульминации отношений, где высочайшее эмоциональное напряжение связано с актом борьбы партнеров.

Упражнение 1. Два актера размещаются на обратных концах площадки, смотря друг на друга. Момент напряжения наращивается, и Ателье сценического искусства 18 глава они без

сигнала со стороны начинают идти навстречу друг дружке каждый в собственном темпе, как если б они сходились по узенькому мосту (шириной в 50 см) будучи неприятелями. Сойдясь и практически касаясь друг дружку (но без неверной драматизации), они глядят друг на друга (но без очевидной злости) и проходят мимо каждый Ателье сценического искусства 18 глава в свою сторону. Упражнение производится с чувством большого напряжения перед встречей и полного расслабления после.

Упражнение 2. Два актера, «потерявших память», представляют для себя, что находятся на 2-ух сторонах дороги, и начинают идти навстречу друг дружке по переходу. В момент встречи «память ворачивается к ним» и они Ателье сценического искусства 18 глава вспоминают в партнере старенького знакомого, который вызывает отношение экстаза либо неприятия. Когда они разойдутся, каждый в силах оценить того, кого он вызнал при встрече.

Упражнение 3. Актер и актриса находятся на различных сторонах дороги и собираются ее пересечь по переходу. Эта пара рассталась пару лет вспять и сейчас, при встрече, любой из Ателье сценического искусства 18 глава их должен решить себе, возобновить ли опять контакт либо порвать совсем из-за гордости. Они пересекают улицу без всяких видимых жестов и выражений лица, но публика должна точно поймать, желают они тормознуть либо нет. Переход должен быть органичным без лишней драматизации, отношения партнеров должны быть чувственно заполнены.

Тяжело Ателье сценического искусства 18 глава передать целую историю отношений в одном движении. Вот по­чему актеры не должны показывать и разъяснять свои деяния на 100%, совершая переход. Они достигают того, чтоб момент встречи стал для их кульминационным в ординарном переходе через дорогу. Кульминация должна развиться до сгустка мыслях, эмоций, мемуаров и т. д., которые из Ателье сценического искусства 18 глава­менят дыхание, внутреннюю вибрацию тела под воздействием «памяти тела» (термин Гротовского), и все свершится без излишней драматизации.

Упражнение 4. Два актера идут навстречу друг дружке и задумываются, что ни­когда не встречались. При столкновении у каждого пробегает идея: «Где-то я его видел», — и с этой идеей они расползаются Ателье сценического искусства 18 глава, сохраняя напряжение, воз­никшее от взора и мысли. В данном случае кульминация появляется после столкновения взорами партнеров.

Упражнение 5. Две актрисы встречаются на улице. Одна когда-то была супругой сегодняшнего жена 2-ой. Но через какое-то время супруг вер­нулся к первой супруге. Обе знают о сложностях отношений и глядят Ателье сценического искусства 18 глава друг на Друга с противоречивыми эмоциями. После встречи они расползаются, успо­каивая себя и отгоняя чувства, возникшие в момент столкновения. Походка нормализуется, дыхание восстанавливается в согласовании с пережитыми от столкновения эмоциями.

В предстоящем партнерши должны сохранять ту же степень энергетического напряжения в словах, которая появилась без слов. Даже в «броне», которую Ателье сценического искусства 18 глава представляет наше тело, всегда есть власть 1-го «я» и слабость другого «я»; любой из нас являет собой «формулу» укрытых внутренних противоречий.

Каждый актер должен верно обдумывать — «это моя сила» либо «это моя слабость», чтоб уметь заполнять роль силой либо слабостью, но всегда с схожей степенью энергетического напряжения.

Упражнение Ателье сценического искусства 18 глава 6. Упираясь друг в друга руками, актеры начинают произносить хоть какой текст, при всем этом каждый раз меняя положение физического равновесия. Текст при всем этом не должен терять собственной энергии при любом положении тела партнеров и способствовать восстановлению физического равновесия. Вспомним известную сцену «удушения Дездемоны» из пьесы Шекспира «Отелло». Партнеры должны Ателье сценического искусства 18 глава находиться в неизменной физической схватке и модифицированном балансе тела, но слова, заряженные энергией, произносятся просто и без напряжения. Липовые физические деяния могут безизбежно сказаться на произнесении слов, вот почему нужно каждую секунду отыскивать манки к продолжению физической схватки желанию задушить), чтоб обеспечивать реальным энергетическим заполнением произносимые слова Ателье сценического искусства 18 глава. Это также нужно и для воплощения контроля, чтоб «не задушить» партнершу по-настоящему.

Упражнение 7. Актер и актриса берутся за руки и начинают совершать скручивающие движения, теряя при всем этом равновесие. По хлопку «стоп» они останавливают движение и начинают произносить текст, невзирая на «шаткое» равновесие. Момент произнесения текста и будет Ателье сценического искусства 18 глава кульминацией отношений, так как напряжение в данном случае будет доведено до предела.

Упражнение 8. Актриса ложится животиком на пол, а актер берет ее за ноги; пытаясь вырваться, она ползет вперед, но партнер тянет ее вспять. В ка­кой-то момент по сигналу «стоп» движение останавливается, и актриса на­чинает произносить Ателье сценического искусства 18 глава текст, возобновляя с той же энергией попытку вырвать­ся. Появляется мышечное напряжение актеров, отражающее драматическую ситуацию; там, где есть сопротивление тела, всегда рождается мысль и спосо­бы ее обработки.

Упражнение 9. Актриса лежит на спине на полу и делает «свечу», держась руками за стопы стоящего сзади напарника. В свою очередь Ателье сценического искусства 18 глава партнер держит ноги партнерши в собственных руках и раскачивает ее, как в люльке. Актриса произносит текст, невзирая на «неудобство» положения собственного тела. Тело ограничивается своим объемом, но глас — это «тело», выходя­щее за свои границы, к тому же тело и глас могут сразу выражать различные содержания.

Упражнение 10. Два актера лоб Ателье сценического искусства 18 глава в лоб начинают упираться друг в друга, меняя при всем этом положение равновесия. Они произносят текст, пытаясь вернуть равновесие.

Упражнение 11. Два актера, лежа на животике и держась за локти друг дружку, пробуют приподнять грудь и при всем этом произносят текст, смотря в глаза друг дружке. Либо сидя и взявшись за Ателье сценического искусства 18 глава руки, они начинают перетягивать друг дружку попеременно на свою сторону, сразу произнося текст соответственно модифицированному положению центра масс.
Упражнение 12. Два актера, стоя на одной ноге, другими «зацепляются», подняв их ввысь и удерживая тела в равновесии. Парный баланс сопровождается произнесением текста.

Упражнение 13. Два актера, лежа на полу на различных концах Ателье сценического искусства 18 глава площадки, начинают катиться навстречу друг дружке, при этом произнося текст только в момент движения. Когда они коснутся друг дружку, то начинают катиться в оборотном направлении и также произносить текст.

Упражнение 14. Актер на «четвереньках», актриса стоит у него на спине. Начинают двигаться, а актриса произносит текст, не падая при Ателье сценического искусства 18 глава всем этом. Актер отвечает только в момент, когда получит от тела импульс к ответу.

Вариант 1:

Актриса в позе «тележки» (движется на руках, а ноги держит партнер) на­чинает передвигаться по площадке, произнося при всем этом текст. Партнер в свою очередь отправляет импульсы для перемены направления движения «тележки». Все Ателье сценического искусства 18 глава эти упражнения призваны разбудить «память тела», вынудить при всем этом поддерживать ход собственных мыслей при помощи тела. Нужно возвратить актеру веру в свое тело, при помощи которого он и будет реализовывать творческие идеи в разработке роли. Находясь в неизменном диалоге, партнеры совершают

обмен не только лишь на физическом уровне, словесно Ателье сценического искусства 18 глава, да и энергетически. Они обучаются соби­рать энергию из места, предметов, партнеров, переводить ее во внут­реннюю потенциальную энергию, направленную потом во наружное выражение (телесное либо словесное).

В тот же раздел могут быть включены и упражнения Р. Штайнера, ко­торые по праву принадлежат искусству эвритмии («говорящий жест»), на­пример:

—«Я», каждый актер Ателье сценического искусства 18 глава делает пару шажков вперед, верно осознавая при всем этом, где находится его свой центр, а где — периферия.

—«Ты», два актера движутся навстречу друг дружке, но в момент встречи совершают обход спинами, точно осознавая, что сейчас их двое.

—«Мы», группа актеров движется в пространстве, где каждый актер занимает свое место Ателье сценического искусства 18 глава, не мешая другому и не сталкиваясь с остальными.

В момент синхронной остановки вся группа вдруг верно понимает, что каждое «Я» актера составляет одно целое со всеми — «Мы». Эти упражнения являются в то же время и тренировкой пространственного восприятия актером сценических форм : квадрата, круга, спирали, восьмерки, диагонали и Ателье сценического искусства 18 глава т. д. Практика дает подсказку, что современные актеры готовы включать в свою работу и упражнения по освоению «архитипических жестов» гласных-согласных звуков, базисной основой которых являются галлактические формы и вибрации (см. подробнее в Приложении 5).

7-я сессия. Механизмы работы с предметом

1-ый ЦИКЛ: «Игра с палкой» на базе «биомеханической» системы

Вс. Э. Мейерхольда Ателье сценического искусства 18 глава и техники «экспрессивных движений»

«Биомеханической» системе Вс. Э. Мейерхольда можно было бы отвести целое исследование, так как на сегодня это единственный способ, появившийся в российском театре начала XX в., который признан и практикуется в европейских театральных школах, а означает, в контексте данного исследования проф подготовки актера грядущего Евразийского театра мог Ателье сценического искусства 18 глава бы занять известное место.

Но мы только сошлемся на западные источники «биомеханики» Вс. Э. Мейерхольда (на языке оригиналов) и на главные принципы способа.

—Duchenne G. Mecanisme de la phisionomie de l'expression des passio"
Paris, 1862.

—Jaques-Dalcroze E. Schulers Rudolf Bode. 1933. i

— Bode R. Ausdruckgymnastik mit 150 Ubungen Ателье сценического искусства 18 глава und 16 Bildtafeln. VuncheBs

Beck, 1922.

—Noverre J.-G. Les lettres sur la danse. Lion, 1760.

—Laban R. V. Kinetografie-Labanotation einfuhrung in die grundbegrifft del

Bewegungs- und tanzschrift. Florian Noetzel GMBH, 1995.

В первый раз термин «биомеханика» был применен Гюлльемом Дюшенном в XIX в., а «биомеханические упражнения» — разработаны в школе Рудольфа Бодэ в конце Ателье сценического искусства 18 глава XIX — начале XX в. Вс. Э. Мейерхольд, прямо за Новерром, исходит из законов анатомии тела и принципов его функционирования: «Если актер не знает анатомии, то никакая самая глубочайшая разработка пси­хологии не сумеет его спасти: он очень стремительно сломает руку либо ногу»239-

239 Noverre J.-G. Les lettres sur la danse. Lion, 1760. P Ателье сценического искусства 18 глава. 130-131.

Рудольф Бодэ, исследуя «биомеханику» движений человека, разработал систему упражнений, в которую входили такие разделы, как:

—расслабление тела (в различных положениях),

—вращательные движения рук, ног, корпуса,

—горизонтальные движения,

—падающие движения,

—ходьба, бег, подскоки, закрытые и открытые прыжки,

—волновые движения рук и тела,

—неспешные, тянущиеся движения,

—подъемы и спуски,

—удары Ателье сценического искусства 18 глава телом (частями тела) по горизонтали и на искосок,

—рассекающие место движения и пр.

Прямо за Рудольфом фон Лабаном, разработавшим «кинетографику» для танцоров, где при помощи системы символов записывались на бумаге не только лишь движения разных частей тела танцора, да и перемещения его в пространстве, также одиночные, парные и групповые Ателье сценического искусства 18 глава композиции240, Рудольф Бодэ сделал картинки и ритмические «значки» для разных движений человека/гимнаста под музыку и без нее241.

Принципиально и то, что в комментах к «рисункам» Р. Бодэ дает четкое описание сил напряжения и расслабления, которые уравновешивают друг дружку в разных модифицированных положениях тела и не только Ателье сценического искусства 18 глава лишь при физическом движении, да и в моменты психических реакций (испуга, гнева, любопытства). Многие из этих упражнений нам отлично знакомы по «биомеханике» Мейерхольда, выполненной и записанной М. Кореневым в 1922 г.242: «прыжок в стойку», «падение», «стрельба из лука», «бросок камня» и др.

Каковы же главные принципы «биомеханики» артиста, разработанные в конце Ателье сценического искусства 18 глава XIX в. в главном для «школы гармонического развития человека» и школы модерн-танца, дополненные и расширенные Вс. Э. Мейерхольдом?

1. Принцип био «тела-машины»: актер является сразу и машиной, и машинистом, — а основой всех процессов становится рефлекторная возбудимость актера.

2. Принцип опоры: удержание тела в устойчивом положении.

3. Принцип равновесия, баланса частей тела Ателье сценического искусства 18 глава по отношению к центру масс в статическом положении и в динамике.

240 См.: Laban R. V. Kinetografie-Labanotation einfuhrung in die grundbegrifft der

.JBewegungs- und tanzschrift. Florian Noetzel GMBH, 1995

241 См.: Bode R. Musik und Bewegung. Berlin, 1942.

242 См.: ЦГАЛИ, архив Be. Э. Мейерхольда. Ед. хр. 963, 998, 740, 1338.

4. Принцип экономии энергии движения, т. е. сознательное Ателье сценического искусства 18 глава регулирование процессами энергетического обмена с местом и партнером.

5. Ритмическая организация движений и речи (стаккато-легато, дактиль, пауза, дыхание, звук). '

6. Принципы движения: начало — конец, намерение — равновесие (отказ) — выполнение, торможение, фиксация, координация, чет-нечет, экономия, включенность в движение всего тела (двигается кончик носа — работает все тело). Если быть точными, то в узнаваемых Ателье сценического искусства 18 глава записях М. Коренева таких принципов насчитывается около сорока 2-ух. Более принципиальные из их — выше обозначенные принципы.

Из всех узнаваемых нам упражнений по «биомеханике» Вс. Э. Мейерхоль­да мы остановимся на «игре с палкой» конкретно поэтому, что с ней связана наша разработка 1-го из разделов проф подготовки актеров.

В Ателье сценического искусства 18 глава лекциях Е. Гротовского в 1997-1998 гг. в Париже величавый мастер не раз отмечал, что использовал упражнения из традиционной йоги в работе Театра-Лаборатории 1959-1962 гг. только поэтому, что не знал другой методики. И до­бавлял: «Возможно, сейчас я бы включил в тренинг актера способы восточных единоборств, потому что конкретно это Ателье сценического искусства 18 глава искусство делает условия предельной концентрации био сил человека в экстремальные моменты боя» (перевод аудиозаписи лекций М. Александровской — из личного архива).

Под искусством восточных единоборств предполагаются не только лишь «рукопашные бои» либо «спарринги», говоря современным языком, да и бои с внедрением простых орудий: палки, булавы, шеста, копья и пр. На Ателье сценического искусства 18 глава Востоке палка использовалась как орудие самозащиты монахами, паломни­ками, аграриями.

Равномерно создавались приемы, принципы и техника боя с примене­нием палки.

В Европе палка начала употребляться как орудие дуэли в XIV в. (в пе­риод средневековья), но уже в XII в. возникают иконы с изображением св. Жору Победоносца, пронзающего копьем Ателье сценического искусства 18 глава дракона. Нам увлекателен факт владения палкой с нескольких позиций: во-1-х, исходя из убеждений подго­товки тела к бою, т. е. поведению в экстремальной ситуации «здесь и сейчас»; во-2-х, исходя из убеждений мобилизации физических и духовных сил для преодоления сопротивления не только лишь противника, да и Ателье сценического искусства 18 глава собственных личных стра­хов; в-3-х, исходя из убеждений сиюминутной трансформации под воздей­ствием непредсказуемых критерий, когда ситуация изменяется: ты то в «роли нападающего», то в «роли защитника».

Как молвят учителя школы «меча-дао тайцзи родичей Ляня и Жана»: «Внутреннее усилие должно отдавать указания наружной форме. Руки, глаза

и способы перемещения должны Ателье сценического искусства 18 глава быть на сто процентов согласованы меж собой; отсюда достигается то, что внутренние три координации (идея, энергия-ци, сила-ли, сущность-цзин, энергия-ци, дух-шэнь) и наружные три координации (координация кистей рук и стоп, координация локтей и коленей, координация плеч и бедер) на высочайшем уровне соединяются в единое целое Ателье сценического искусства 18 глава»243.

Так как Вс. Э. Мейерхольд творчески подходил к созданию «биомеханической» системы актера, он не мог бросить в стороне настолько уникальный способ тренировки актера и включил «игру с палкой» в свою «биомеханику». Но, не считая «баланса с палкой», «бросков» и «вращений», история не оставила нам других упражнений с палкой. Может быть Ателье сценического искусства 18 глава, применение в качестве тренировочного материала для актеров «боя на палках» было делом будущих разработок величавого мастера?

Итак, «игра с палкой» может стать одним из разделов проф подготовки актеров грядущего Евразийского театра, если, естественно, ее организовать в согласовании с «конкретными техническими принципами и приемами» только в целях подготовки актера к Ателье сценического искусства 18 глава творчеству.

Практически все принципы «биомеханики» Мейерхольда можно разъяснить на примере работы с палкой, которая может быть применена не только лишь как орудие, да и как «помощник» в преодолении собственных блокировок физического и психического происхождения. А самое главное — палка как нейтральный и в то же время полностью определенный Ателье сценического искусства 18 глава предмет может сделать ту нужную сценическую условность, в какой актер мог бы проявить себя на биологическом уровне целостно, правильно и творчески, в согласовании с прин­ципом «экстраобыденного» существования актера в критериях сцены (тер­мин введен Э. Барбой).

А. Баланс с палкой

Упражнение 1. Возьмите отлично отполированную палку из крепкого дерева поперечником 2,5 см Ателье сценического искусства 18 глава, длиной примерно до уровня центра вашей груди и положите ее на пол.

1-ые два принципа «присутствия» и «центра тяжести», которые сле­дует извлечь из положения палки, уже налицо:

1. палка просто лежит на полу, ничего не показывая, она «присут­ствует»;

2. она лежит бездвижно под воздействием силы тяжести, которая урав Ателье сценического искусства 18 глава­новешена по горизонтали и вертикали под воздействием силы притяжения Земли.

http://taijiquan.narod.ru/articles/dao/dao/html. Р. 3.

3-ий принцип «дыхания» не совершенно очевиден, но его можно предвидеть, если включить творческое воображение:

3. палка «дышит» и сохраняет свою «сущность», так как, даже будучи частью дерева, она сохраняет все его свойства Ателье сценического искусства 18 глава.

Попытайтесь лечь на пол и принять «позу» палки, т. е. вполне расслабиться и дать всю тяжесть вашего тела земле (если это не удается, вернитесь снова к разделу «Релаксация»). Дышите расслабленно, ровно всеми частями тела, умеренно распределяя вдох и выдох от маковки головы до кончиков пальцев ног. Ваше Ателье сценического искусства 18 глава внимание стопроцентно сосредоточено на дыхании и вашем теле, потому никакие посторонние звуки, мысли не оказывают на вас никакого воздействия. Вы присутствуете «здесь и сейчас». Палка как хо­роший наблюдающий и «имитатор» может дать подсказку вам, в какой момент вы выключились из «присутствия» и перевоплотился в «исполнителя». На 1-ый взор упражнение кажется очень Ателье сценического искусства 18 глава обычным, но, проведя таким макаром под «надзором» палки 10-15 минут, вы вдруг ощутите себя совсем в другом физическом и ментальном состоянии, которое на языке йогов именуют «пустотой», «позой трупа» — «шивасаной».

Это состояние меж бодрствованием и сном психологи окрестили третьим состоянием жизни человека — «бдением», полусном либо «бдительностью».

Если вы потом Ателье сценического искусства 18 глава начнете медлительно подниматься, то может закружиться голова, и вы попытаетесь реально выискать точку опору, чтоб не свалиться.

Вы начнете реально следовать принципам «биомеханики» — принципу опоры и равновесия (баланса). Равновесие, как пишут в учебниках по биоме­ханике, — способность человека сохранять устойчивое положение тела, другими словами равное рассредотачивание веса тела (его Ателье сценического искусства 18 глава частей) относительно центра опо­ры (центра масс).

Попытайтесь вставать медлительно, чтоб каждую секунду следить «внутренним зрением», как изменяется положение центра масс вашего тела. Вы даже можете установить точную позицию тела, когда оно окажется в предельном напряжении, отныне вы почувствуете два вероятных продолжения движения: или свалиться, или встать. Этот момент «зависания Ателье сценического искусства 18 глава энергии» Э. Барба именовал норвежским словом «сатц», что значит формаль­ную остановку движения, но реально — продолжение течения энергии и даже ее усиление.

Упражнение 2. Вы благополучно встали, но здесь же начали чувствовать силы вращения (ввиду наличия суставов-рычагов отдельных частей вашего тела), которые, если прирастить их мощность, могли бы Ателье сценического искусства 18 глава опять уронить вас на зем­лю. Но, благодаря хорошей осанке: вертикальному положению тела (ср. с палкой) с уравновешенными силами гравитации, — вы сможете сохранять

это положение достаточно длительное время. Если осанка не верная (сколиозная), то стойкости тела нужно добиваться дополнительными мышечными напряжениями, а означает, излишними энергетическими затратами. Таким макаром, сознательное Ателье сценического искусства 18 глава рациональное управление фиксирующими мышечными усилиями позволяет, а именно, оперативно изменять конфигурацию позы, сохраняя данный вектор опорности, — поза становится пластичной, но опорной.

Упражнения «баланс с палкой» помогают выработать хорошую осанку и уравновесить тело актера как в статическом, так и динамическом положениях.

Упражнение 3. Проводится серия упражнений «баланса с палкой», т Ателье сценического искусства 18 глава. е.

цержания палки в вертикальном положении:

—на ладошки правой и левой руки,

—на каждом пальце каждой руки и на запястье,

—на локте правой и левой руки,

—на плече,

—на лбу,

—на пальце правой и левой ноги,

—на колене, правом и левом,

—на груди,

—на носу.

Проследите, как перемещается центр масс Ателье сценического искусства 18 глава. Показателями уравно­вешенности всех сил, действующих на вас и палку, являются: спокойное, устойчивое положение тела, отсутствие излишних «зажимов», упругость слег­ка согнутых коленей («как на рессорах» — термин Вс. Э. Мейерхольда), ров­ное спокойное дыхание и практически недвижное положение палки.

Поначалу «баланс с палкой» производится со свободным дыханием, за­тем Ателье сценического искусства 18 глава — с четким регулированием вдоха и выдоха.

Более сложные упражнения на баланс с палкой подразумевают переме­щение тела в пространстве с конфигурацией направлений движений и скоро­сти; приседания и баланс с палкой в положении сидя, лежа; повороты в раз­личных направлениях, сочетание движений с произнесением звуков, фраз, разных текстов Ателье сценического искусства 18 глава.

Упражнение 4. «Передача баланса». После проведенной серии упражне­ний баланса с палкой в статике и динамике каждому из актеров предлагает­ся установить контакт с одним из партнеров во время перемещения группы в пространстве. Для этого нет необходимости делать остановки и договари­ваться словесно, довольно установить контакт «взглядом» и сделать собственный Ателье сценического искусства 18 глава выбор напарника. Сейчас уже два актера передвигаются по площадке таким

образом, чтоб «уловить момент», когда можно методом броска палки, находящейся в вертикальном положении, передать ее партнеру (поначалу актеры работают с одной палкой, но, при известной толики искусности, можно достигнуть обмена и 2-мя палками). В прошлых разделах мы гласили о необходимости установления «энергетического баланса Ателье сценического искусства 18 глава» в разговоре с партнером. Как показала практика, исключительно в упражнениях с «обменом палкой» можно реально достигнуть этого эффекта, а главное — получить «идеального контролера — палку», которая, как понятно, при любом нарушении баланса падает.

Упражнение 5. «Диалог». Удачно освоив предшествующее упражнение, можно перебегать к более сложным заданиям, к примеру диалогу с партнером Ателье сценического искусства 18 глава в момент передачи палки: начиная с отдельных звуков и слов и заканчивая маленькими диалогами из драматических сцен. К примеру, партнеры обмениваются звуками: «миу-миэ-миа-мио-мии-миы», а потом словами: «возьми - спасибо». Тренер держит под контролем не только лишь точность передачи баланса, да и четкость Ателье сценического искусства 18 глава произносимых звуков с опорой на нижне-брюшное дыхание, на ритм, на соотношение скорости перемещения в пространстве и моментов остановки, а поточнее, пристройки партнеров друг к другу. Подготовительного разбора текста диалога не проводится, так как сама ситуация, ритм, дыхание, азарт игры подскажут и смыл диалога, и его тональность, и его Ателье сценического искусства 18 глава напряженность, и качество звучания, и структуру (порядок) произносимых слов. Сосредоточенность на процессе передачи палки, имеющем массу препятствий и проблем, лишает актеров способности «красить» текст, «болтать», гласить тогда, когда ни тело, ни импульс (желание), ни идея еще не готовы к выражению.

Упражнение 6. «Волшебная палочка». Баланс с палкой дает возможность актеру впритирку приблизиться к Ателье сценического искусства 18 глава творческим моментам, которые так важны в любом тренинге.

Сосредоточьте внимание на конце палки, продолжая двигаться по пло­щадке. В некий момент «волшебная палочка» начнет преобразовываться в не­кий объект, с которым бы вам хотелось познакомиться и поиграть. Не торо­питесь выдумывать «оправдания» для палки: ружье, сачок, удочка, ракетка. Пусть Ателье сценического искусства 18 глава ваше воображение включится тогда, когда вдруг возникнет импульс: от ритма, от места положения на площадке, от скорости движения, от столкновения с партнером, — именно тогда одномоментно отзовется все ваше тело, мысли, чувства. Поиграйте с новым качеством палки, которое подска­жет вам ваше воображение, но не стройте ни сюжетов, ни Ателье сценического искусства 18 глава логических цепо­чек действий. Просто отследите вашу реакцию на новый предмет, ваше от­ношение, чувственный отклик. Может быть, у вас в руках оказался шейке?

Упражнения с палкой

На осноове «биомеханики» Вс. Э. Мейерхольда

и техники «экспрессивных движений»

студенты СПбГАТИ. 2010 г.

и вы готовитесь к прыжку на очень огромную высоту. Не Ателье сценического искусства 18 глава принципиально, что сам пры­жок остается «за кадром». Вобщем, можно и с прыжком, но тогда в момент «полета» должно произойти новое перевоплощение «волшебной палочки» для совершения «победоносного приземления».

Может быть, вы держите на ладошки «хрустальную колбу» с небезопасным хи­мическим веществом и пытаетесь ее пронести так, чтоб никто ее Ателье сценического искусства 18 глава ненамеренно не задел, не уронил, не ударил по ней.

Упражнение 7. «Песня». Сохраняя баланс палки на ладошки правой либо левой руки, начните петь (поначалу про себя, потом негромко вслух). Ме­няйте движения: ускоряйте их, замедляйте, ходите зигзагами, подпрыги­вайте, останавливайтесь и садитесь на пол, — но песня продолжает зву­чать безпрерывно. Пытайтесь Ателье сценического искусства 18 глава сохранить ровненькое дыхание и звук даже в са­мых рискованных и неловких положениях. Смотрите за тем, чтоб опора и повсевременно меняющий свое положение центр масс вам помогали задерживать непрерывное дыхание, а звук ровно выводился на перифе­рию — конец палки, невзирая на то, что голова и подбородок ориентированы всегда Ателье сценического искусства 18 глава ввысь.

В предстоящем вы сможете расширить область внедрения «баланса с палкой», усложняя движения и дела как с партнером, так и в группе, проводя целые сессии упражнений по импровизации.

Б. Бросок палки

Упражнение 1. Встаньте прямо, колени немного согнуты (поза «наездни­ка»), палку держите в правой руке в центре впереди себя Ателье сценического искусства 18 глава. Это установоч­ное упражнение, где точно определяются последующие условия:


attestaciya-personala-v-organizacii-na-primere-oao-lebedinskij-gok-kursovaya-rabota.html
attestaciya-po-rezultatam-ispitatelnogo-sroka.html
attestaciya-rabochih-mest-kursovaya-rabota.html